Aldo Enrici
ANTICIPO DEL SUR GLOBAL EN FOTOGRAFÍAS DE VIAJEROS: EL AUTORRETRATO COMO
OBRA DE ARTE AURÁTICA EN LA PATAGONIA
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ANTICIPO DEL SUR GLOBAL EN FOTOGRAFÍAS DE VIAJEROS: EL
AUTORRETRATO COMO OBRA DE ARTE AURÁTICA EN LA PATAGONIA.
UMA PRÉVIA DO SUL GLOBAL EM FOTOGRAFIAS DE VIAJANTES: O
AUTORRETRATO COMO OBRA DE ARTE AURÁTICA NA PATAGÔNIA.
A FORESHADOWING OF THE GLOBAL SOUTH IN TRAVELERS'
PHOTOGRAPHY: THE SELF-PORTRAIT AS AN AURATIC ARTWORK IN
PATAGONIA
Aldo Enrici
1
UNPA
aenrici@uarg.unpa.edu.ar
Resumen
Se analiza el uso de la fotografía en la obra de dos viajeros naturalistas por la Patagonia
Argentina, Clemente Onelli y Estanislao Zeballos. El trabajo sostiene que se empleó la
herramienta fotográfica para documentar y difundir las potencialidades de la región. Esta
incursión permite plantear una forma de estética, históricamente anticipada, de superposición
del Norte Global en el Sur Global. Los autorretratos de ambos exploradores muestran el uso de
la reproducción mecánica a través del montaje de imágenes en territorio patagónico. En ambos
naturalistas la fotografía se utilizó para expresar la llegada del dispositivo artístico reproductivo
como garantía de presencia en la Patagonia. El Sur Global se anticipa como recuperación de la
“lejanía aurática”, que había previsto por Walter Benjamin como atrofia del aura.
Resumo
Analisa-se o uso da fotografia na obra de dois viajantes naturalistas pela Patagônia Argentina,
Clemente Onelli e Estanislao Zeballos. O trabalho sustenta que a fotografia foi usada para
documentar e disseminar o potencial da região. Essa incursão nos permite propor uma forma
de estética historicamente antecipada, a superposição do Norte Global sobre o Sul Global. Os
autorretratos de ambos os exploradores mostram o uso da reprodução mecânica por meio da
montagem de imagens em território patagônico. Para ambos os naturalistas, a fotografia era
usada para expressar a chegada do dispositivo artístico reprodutivo como garantia de presença
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Doutor em Filosofia, Professor e pesquisador da Universidad Nacional de Patagonia Austral (UNPA), Argentina.
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na Patagônia. O Sul Global antecipa a recuperação da “distância áurica”, que Walter Benjamin
havia previsto como a atrofia da aura.
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Abstract
This article analyzes the use of photography in the work of two naturalist travelers in Argentine
Patagonia: Clemente Onelli and Estanislao Zeballos. It argues that the photographic tool was
employed to document and disseminate the region’s potential. This exploration suggests a
historically anticipated aesthetic of Global North superimposition upon the Global South. The
self-portraits of both explorers reveal the use of mechanical reproduction through the staging
of images in Patagonian territory. For both naturalists, photography was used to express the
arrival of the reproductive artistic device as a guarantee of presence in Patagonia. The Global
South is foreshadowed as a recovery of “auratic distance,” previously described by Walter
Benjamin as the atrophy of the aura.
Introducción
Vale la pena apreciar la sencilla enunciación de GisèleFreund. Esta especialista en retratos de
personajes latinoamericanos define a la fotografía como “un medio de expresión de la sociedad,
establecida sobre la civilización tecnológica”. Le atribuye jurisdicción para reproducir
exactamente la realidad externa, para no realizar una captura espiritual. Esa representación de
la vida, de los objetos, de los paisajes o monumentos, funge como clave de su consideración
social. Esta definición suena escasa en nuestros días, cuando todos tienen en sus manos un
teléfono inteligente, con cámara. En momentos en que las expediciones al desierto, en el
extremo Sur de Sudamérica, durante la mitad del siglo XIX, se llevaban adelante, las fotografías
llevaban una destinación de demarcación política. Hasta donde es captado el espíritu en la
Patagonia Austral de aquellos momentos.
La fotografía muestra, a su vez, la espiritualidad del autor, en el sentido que propone Michel
Foucault (Bremner, 2020). Nos referimos a una práctica mediante la cual el individuo se
desplaza, se transforma, se trastoca, hasta el punto de renunciar a su propia individualidad, a su
propia posición de sujeto. La espiritualidad permite alejarse del sujeto que uno había sido hasta
ese momento, “convertirse en algo distinto de lo que uno es, distinto de uno mismo respecto de
la relación de dependencia como sujeto a una política de la que se dependía” (Bremner, 2020:
123) como un cambio radical en la existencia.
Esa afirmación sólo puede apoyarse en tradiciones, en instituciones con algo que tienen una
fuerza de arrastre de los individuos verdaderamente muy grande. Para enfrentar a un poder
armado tan temible, es necesario no sentirse solos, ni partir de nada. Esta voluntad de alteridad,
propone un intercambio con su objetivo, “en” esa exterioridad social que define Freund. No lo
hace a la manera de una copia sino de una interpretación de sí mismo. Aunque fue reconocida
como captación objetiva de una exterioridad no puede dejar de ser una obra del fotógrafo que,
en aquel momento, imponía su propio punto de vista para asumir la alteridad espiritual de la
exterioridad.
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Por más que tengamos millares de fotos cargadas, alguien decide el momento de pulsar, de
borrar, de editar, de interpretar. Lo principal consiste en demarcarse como alguien a cargo de
la conversión espiritual de la imagen. Las primeras fotografías de los indígenas Aonikenk
(Tehuelches de la Patagonia austral), en el territorio de Santa Cruz, al sur de la Patagonia, fueron
efectuadas en el año 1874 por el fotógrafo inglés Peter H. Adams. Los concibe como libres
cazadores, dueños de la estepa, en sus atuendos típicos, y en el interior de sus toldos. Adams,
como fotógrafo había recorrido toda la costa oeste de América, desde Estados Unidos hasta el
sur de Chile (Marcial, Bessone, 2021). Realizó tomas del estrecho de Magallanes, Tierra del
Fuego y Santa Cruz para confeccionar un álbum de “indios” que se quería publicar. Tras haber
visitado la colonia de Punta Arenas, en Chile, “llegó en febrero de 1874 hasta el estuario del
río Santa Cruz” (Mondelo, 2012: 30).
El Énfasis de Onelli y Zeballos. El montaje dedicado a exhibirse.
Tanto Clemente Onelli como Estanislao Zeballos, dos exploradores de la Patagonia Austral
hacia finales del siglo XIX acertaron al intentar mostrar el uso que tenían los instrumentos
técnicos, para retratar el trabajo en sus campamentos. Más allá de la tradicional forma de relatar
de los viajeros a través de sus diarios de viaje. Inclusive se reconocían a sí mismos como
etnólogos. El caso de Onelli y de Zeballos sobresale por sus fotos, en cuanto autorretratos
anticipatorios.
El énfasis por mostrar al instrumento en sí mismo dentro del viaje hacía que se generaran
retratos con un montaje dedicado a exhibirse en su alteridad en modo de autorretrato preparado
para mostrar al mundo la perspicacia del Norte. El expedicionario Clemente Onelli aparece
junto a un modelo de cámara, o caracterizado como tehuelche, posando. Onelli, dedicaba sus
viajes a Patagonia demarcando fronteras entre Chile y Argentina, departiendo de sus menesteres
con indígenas. Por ese entonces intenta utilizar la fotografía como un modo de documentación
y de constatación de realidades que no podían ser observadas por otras personas que no fueran
los propios viajeros. Pero no usa la fotografía en sentido antropológico. Propone una forma de
verse a sí mismo, de autorrepresentarse espiritualmente.
Clemente Onelli era un viajero italiano radicado en Argentina desde muy joven. La edición de
su libro de viajes, llamado Trepando los Andes, permite examinar en más profundidad su
método como antropólogo hecho a sí mismo. Contó con 301 fotografías, una cantidad
sorprendente en comparación con las pocas decenas de los otros libros. Onelli se retrata a sí
mismo de forma inusual. Posa caracterizada de habitante originario, luciendo una peluca y una
cobertura de piel de guanaco (fig. 2).
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Fig. 1: Clemente Onelli (1864-1924), caracterizado como indígena. Edición de la revista PBT, DE
1914.
Osvaldo Mondelo (2012) replica esta fotografía, aparecida por primera vez en la revista PBT,
en una fascinante compilación de imágenes documentales de los tehuelches y de sus fotógrafos.
Onelli se retrata desde la autoparodia, en su condición multifuncional de etnólogo, en tanto
investiga el “mundo salvaje” como mojonero, naturalista y reportero. Resalta en este caso su
manifiestacion de vínculos de intercambio con los tehuelches. Onelli Considera a los tehuelches
como sus «compañeros» y «antiguos amigos». Los llama “compañeros” porque viaja siempre
escoltado por estos hombres que conocen los caminos del sur, y “amigos” porque vuelve a los
mismos poblados una y otra vez (John Bell, 2023). Invierte las jerarquías raciales. Sigue
asociando a los pueblos indígenas con el primitivismo y acepta implícitamente que la
agricultura, la industria y la cultura no indígena eran el futuro. No predice la extinción de los
pueblos indígenas, pero ninguna de sus descripciones menciona el futuro de la Patagonia,
incluido el apéndice dedicado a ese tema, menciona a los pueblos indígenas.
Paralelamente, sus propias actividades en relación con los tehuelches oscilaron entre facilitar
su asimilación y asegurar la supervivencia de su cultura (Kerr, 2019). No se genera una
diferencia cultural con ellos, de envergadura ontológica. Ambas fotografías ponen en evidencia
la operación de montaje para mostrarse a sí mismos como etnólogos munidos, aun sin método
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para aprovechar su trabajo de campo, aunque con una ideología contundente, anterior a las
perfomances científicas de los etnografos. En este sentido, tanto Darwin como Humboldt
carecer de la metodología científica. Eran naturalistas eruditos, de lectura amplia, habilidad
para escribir sobre historia natural, a la vez biólogos, geógrafos y humanistas. No hay lugar
epistemológico para replicar a Onelli ni a cualquier otro naturalista que pisara la Patagonia
desde Antonio Pigafetta, primer cronista en dar la vuelta al mundo.
Fig. 2 - “El Doctor Zeballos en QuethréHuithrú
(tomado con la fotografía de la
expedición)” Estanislao Zeballos, Viaje al país de los araucanos
(Bs. As., Peuser, 1881).
Importaba, no hay dudas, mostrar el desplazamiento y llegada del dispositivo tecnológico. A la
vez era un orgullo exponerse junto a la exuberante cámara de mensura y el trípode desde un
territorio inexplorado. Uno de los intelectuales que sobresalió en la elaboración del mito del
“indio salvaje” fue Estanislao Zeballos. Sus textos son bastante diáfanos para reflejar ideas
racistas. Empleaba un discurso grandilocuente para referirse a la Argentina como un país
llamado a la grandeza. influido por el positivismo, “Zeballos consideraba que la grandeza de
los pueblos dependía del color de la piel de sus habitantes. En este sentido, las mejores
naciones eran las que se componían de personas de raza blanca” Pablo Lacoste (2003: 26).
Sus libros reflejan tanto la visión de una Patagonia en cuanto desierto despoblado como la
irrupción anticipada de un incipiente Norte Global sobre el Sur Global.
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La irrupción del Norte
En 1880 se consolidó un nuevo bloque de poder en la Argentina como parte de una nueva
articulación a escala mundial, estrechamente ligada a dicha revolución industrial. Estos factores
determinaban una distribución internacional del trabajo diferente a la que regía en la etapa
mercantil. En Argentina la Patagonia, hasta entonces era considerada como región desértica,
poco poblada, se transforma en un nuevo horizonte. Esos lugares estaban habitados por pueblos
originarios, o dicho en términos positivistas, constituían un desierto a conquistar para el control
de territorios dispuestos a proveer materias primas como la lana. Las relaciones de negociación
o conflicto, según las circunstancias, tornaban imposible continuar esa forma de relación. Era
imprescindible disciplinarlos o desalojarlos.
Conseguir que se fueran para siempre, o regular estas poblaciones, no era nada sencillo. Durante
el periodo que se extiende entre 1880 y 1920, se conjugan condiciones excepcionales que
favorecen el poblamiento del extremo austral sudamericano, (Barbería, 1994). En esta fase los
territorios que integran el área conforman una región con autarquía de sus capitales nacionales,
especializada en la producción lanera con destino al mercado europeo. El período entre 1880 y
1920 puede constituirse como fechas del inicio y la consolidación del poblamiento de la
Patagonia, período prominente de la producción lanera (Barbería, 2001). La producción de estos
territorios de crueldad, sobrepasan epistémicamente los conceptos que piensan también la
exclusión contemporánea, la “nuda vida” de Giorgio Agamben y la “biopolítica” de Michel
Foucault.
En el espíritu de la época subyacía el impulso de la Ilustración, cuya derivación, a la vez
positivista y romántica, apresurada en la idea del progreso infinito, se enhebraba,
paradójicamente con la filosofía de la supervivencia de los más aptos. Esta doble conciencia,
oscilando entre el imperio del nuevo esquema económico internacional y las proclamas
ilustradas de libertad, impuso entonces la necesidad de un discurso justificatorio.
En las últimas décadas del siglo XIX se consolidó el imaginario de que la Patagonia era un
territorio estéril. Desde mucho antes la idea del “desierto” y lo que estaba “más allá de la
frontera” eran percepciones habituales tanto en el período colonial, como en los años posteriores
a 1810. Había que darle sentido específico al territorio patagónico, a partir de los intereses del
bloque dominante consolidado en Buenos Aires 1880
2
(Gutiérrez, 2004).
La tecnología poblaba regiones desconocidas para los europeos. Regiones despobladas
invitaban a reconocer pertenencias territoriales. Además del caballo, los libros, los instrumentos
2
En Argentina, 1880 fue un año clave. Estuvo marcado por la Revolución de 1880, que culminó con la derrota de
la provincia de Buenos Aires y la federalización de la ciudad, además de la asunción de Julio Argentino Roca
como presidente, marcando el inicio de la República Conservadora.La Pacificación Política y la Organización del
Estado.https://www.argentina.gob.ar/interior/migraciones/museo/el-estado-y-la-inmigracion/la-
pacificacion-politica-y-la-organizacion-del-
estado#:~:text=A%20partir%20de%201880%2C%20al,la%20estructura%20institucional%20del%20pa
%C3%ADs.
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de medición, los viajeros podían mostrarse viajando por la Patagonia, acompañados de
indígenas. La fotografía (Figura 2) muestra a Estanislao Zeballos en un autorretrato
acompañado de un incuestionable montaje escénico. Estamos hablando del tercer cuarto del
siglo XIX en Patagonia. Como si hubiera una necesidad de mostrar un Norte industrial (global)
descendiendo sobre formas de vida que corresponden al mundo patagónico y que aún
permanecían fuera de la historia del progreso.
Las formas de vida resultaron ser reconocidas por la fotografía como inferiores. La Patagonia
Austral, en el sur del mundo según el planisferio, estaban anunciando su condena a ser “para
siempre el sur”. Estaba todo dado para que se justificara un salto evolutivo, un avance militar,
una justificación del desierto a poblar, tal cual quería definirse. De este modo aparece el
discurso racista justificado científicamente:la creencia en que un grupo humano es intelectual,
psicológica o culturalmente inferior otros. el cual se refiere al imaginario resistente de un sujeto
político transnacional que resulta de una experiencia compartida de subyugación bajo el
capitalismo global contemporáneo.
Este Grupo percibido como inferior ha sido identificado a partir de ciertas características
visibles en el fenotipo o en la cultura, que se generalizan como marcas de ese grupo y se
interpretan como naturales y hereditarias (Gigliotti, 2001). El Sur Global puede considerarse
productivamente una respuesta directa a la categoría de poscolonialidad. Captura tanto una
colectividad política como una formulación ideológica que surge de solidaridades laterales
entre los múltiples Sures del mundo. Va más allá del análisis del funcionamiento del poder a
través de la diferencia colonial. Una geografía desterritorializada de las externalidades del
capitalismo para dar cuenta de los pueblos subyugados dentro de las fronteras de los países más
ricos. El concepto no debe entenderse como una mera clasificación geográfica del mundo, sino
“como una referencia a las relaciones de poder globales desiguales, imperialismo y al
neocolonialismo” (Kloß, 2017: 13). Este sujeto se forja cuando las condiciones se reconocen
compartidas.El Sur Global como concepto se nutrió de diversas corrientes de pensamiento
crítico, incluyendo el marxismo, el poscolonialismo y el posestructuralismo. El concepto adopta
una perspectiva que pone en cuestión las relaciones de poder globales y las narrativas
dominantes sobre el desarrollo (Mahler, 2018).
El aura en busca del Sur Global.
En el estudio de la obra artística como reproducción mecánica la toma por medio de un aparato
fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con otras tomas de igual índole orientan Las
fotografías muestran que se estaba ya, en celebración de una nueva forma de relación entre una
Europa cuyo progreso avanzado, culto, científico, tecnológico en busca de la desvanecida aura
de las obras de arte. Benjamin sabe muy bien que hacia 1900 la reproducción técnica “había
alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de
las obras de arte heredadas, sino que también conquistaba un puesto específico entre los
procedimientos artísticos” (p.2).
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Los denominados “desiertos” (África Central, Patagonia) quedaban condenados al examen
hegemónico. La relación entre norte y sur global no aparece de un día para el otro. No es tan
solo resultado de una idea, sino que se va conformando a partir de esta sagacidad tecnológica.
Se presenta como necesidad interpretar el proceso mediante el cual se puede “hablar desde la
colonización tecnocientífica”. Esa presencia técnica, el control y la fijación de límites, la
pregunta por la vida primitiva, forjan un sentido de dominación del saber. Sin embargo había
una necesidad de captar lo que se escurría de la revolución industrial. El aura, como el aquí y
ahora de la originalidad se volvía lejano, acaso estaba en estas latitudes.
Walter Benjamin en 1936, al redactar el prólogo de La Obra de Arte En la Época de la
Reproducción Tecnica, encuentra que en la reproducción técnica de la obra de arte “lo que se
atrofia es el aura de ésta. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva
desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición” (p. 3). Su presencia masiva queda en el
lugar de una presencia irrepetible. Interpelar acerca del modo de rescatar esta manifestación
irrepetible de una lejanía lleva a “Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada
una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es
aspirar elaura de esas montañas, de esa rama” (p.4). Estar ahí, dentro del atardecer, de la
cordillera, de la sombra lleva a la recuperación de la lejanía. En el placer estético de
fotografiarse en un lugar aún no arrebatado por la copiosidad. Los primeros etnólogos
preguntaban por el hombre primitivo. Utilizaron documentos traídos por exploradores, en el
caso de la fotografía cuyo pensamiento era determinante. Un modo predispuesto por la
selección de imágenes. Los autorretratos mostraban la diversidad espiritual dispuesta para la
ciencia europea. La fotografía en la Patagonia Austral, en este período, muestra a la vez una
“sublimidad de la explotación”. La lejanía aurática que menciona Benjamin de la región se
disipa en la medida en que la tecnología avanza. Suponemos aquí una consideración estética
que anticipa la existencia del Sur Global. La obra de arte en estado de reproductibilidad técnica
se aproxima a la lejanía denunciada.
Lejanía aurática del sur global.
Los retratos fotográficos se volvieron la forma privilegiada en que las circunstancias de los
viajes comenzaron a mostrarse a sus seres queridos, a un público más amplio. Se convirtieron
en un objeto para recordar a las generaciones pasadas (Yujnovsky, 2013). Estos retratos eran
tomados con máquinas cuya tecnología era avanzada para la época. Exigían, para mayor nitidez,
que el viajero posara. Esta situación aportaba un clima de artisticidad al evento fotográfico.
Gregory Bateson, en un debate, ya tradicional, con Margaret Mead, sostiene que la fotografía
es, en su opinión, “siempre una forma de arte”, por más que se utilice en antropología,
etnografía o criminalística. Mead, por el contrario, advierte que su uso científico no debe
“alterar” la realidad. La historia de la antropología visual ha debatido este dilema conciliando
ambos intereses. Se inclinó durante mucho tiempo hacia una concepción de la fotografía como
documento objetivo o como aporte científico. La fotografía etnográfica como herramienta se
impuso, incluso como refuerzo tecnológico. En muchos casos fue determinante para explicar
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modos específicos de formas de vida. Antonello Ricci (2023) repara en la posición de
Bateson.Sucede, señala Ricci, una práctica reconstructiva común, “de una verdadera puesta en
escena, en último término, de una ficción, basada en la gradación que se quiera dar a esta
operación” (p.48). El lenguaje fotográfico “no tiene posibilidad” de producir una
documentación “objetiva” de ninguna realidad, ya que se funda necesariamente en la relación
entre un sujeto comprometido a adoptar múltiples opciones compositivas y el objeto de la
representación.
Fig 3: Tren con fardos de lana. Colección privada. En Ciselli, Enrici, 20
Toda cultura para ser diferente devela un misterio artístico, una mirada, una ceremonia, una
vestimenta. Lo exótico se muestra, por su propia delicadeza, de modo artístico – no hay otra
forma de hacerlo. La fotografía correspondiente a la figura 3, (pertenece a una colección privada)
muestra un tren de frente con una vía que se abre, como una diagonal. Hay una fuga de humo
que sale de la boca de la locomotora, no de la chimenea. El tren viaja “hacia un aquí”. Viene
“hacia un ahora” del fotovidente. Parece escaparse tangencialmente hacia un destino que no
somos específicamente nosotros. Como si remitiera desde una lejanía que nos quiere alcanzar.
Avanza de modo temerario, como si abriera una fuga del cuadro. Se aleja del aura del sur global.
A sus márgenes se han ordenado los fardos de lana que esperan un nuevo viaje. Lejos, ya sin
visibilidad, los ovinos pertenecen al otro lado del horizonte.
La sublimidad de la explotación de los recursos oriundos de Europa realiza su convocatoria
mediante la fotografía. Las ovejas, ya son patagónicas, los ferrocarriles también lo son. Un
autorretrato de la Patagonia, apropiada por sus nuevos dueños, deja a las claras la superposición
del Norte global. Lo alcanzado son los fardos de lana, las decenas de carretas que traen desde
las estancias a la estación que se divisa en el fondo. Este tren salido de un lugar como
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Patagonia Austral en esos tiempos esperara conectar con la llegada de otro transporte, el
marítimo, lo cual aportaría migrantes europeos.
La “economía del Norte” estaba preparada para que la ganadería y el ferrocarril se vinculen
más aún, hasta la llegada futura del petróleo a la historia regional. En esta situación el pozo
petrolero reemplazaría a la pastura ovina, o daría más dividendo que las pasturas, con un
argumento efectivo, como es el desarrollo industrial. La desventaja del progreso es que una
tecnología es no solo reemplazada sino abandonada desde el progreso, lo cual es aún peor que
la destrucción. Destrucción que, en sentido estético, nos permite divisar la sensación de la
“lejanía aurática” del Sur Global, en contraposición a la Patagonia como mero recurso territorial,
amplia y rendidora, a comienzos de siglo XX.
Conclusiones
La fotografía puede ser utilizada para imponer una narrativa estética colonial y racista. Los
casos vistos suponen que estamos frente a una anticipación del sur global. La relación entre la
tecnología y la dominación es un tema importante que podría ser explorado desde la dimensión
estética. La noción de “aura”, como una forma de experiencia en la distancia que insinúan
ambos exploradores, se pierde en la modernidad según Benjamin. Podría ser, esto suponemos,
una contribución para la delimitación de la idea de “Sur Global” como tenacidad de lejanía
aurática, ante la homogeneización cultural y económica. Ese sur posee la riqueza del aura
perdida por la reproductibilidad. La imagen del tren con fardos de lana contribuye al prototipo
de cómo la fotografía puede ser tratada para mostrar el apropiamiento artístico de la sur-
globalidad. Ser alguien distinto a través de la espiritualidad de la imagen, tal como se propuso
desde Michel Foucault, permitiría reconocer la idea de convertirse en distinto de lo que uno es
en relación con la búsqueda de identidad en condiciones de lejanía.
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Aldo Juan Enrici
aenrici@uarg.unpa.edu.ar
Profesor titular de Filosofía-Estética UNPA UARG
ICIC. Instituto de cultura, identidad y comunicación. Categoría de investigador I- Categoría de
Extensionista A Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte, Red
interuniversitaria de Patrimonio Cultural-Miradas interdisciplinarias. Sec Académico Revista
www.hermeneutic.unpa. Grupo de Investigación de Hermenéutica Aplicada.
